唐代草书浅析

唐代是书法大盛的时代，草书又是唐代最主要的书法艺术形态之一。盛唐狂草是唐人对书法史的重大贡献。气象万千、魄力宏大的唐代草书与以二王为代表的妍美流便的今草共同成为后代草书取法的源泉。

唐以前的草书是今草，它在汉末魏晋之际发展成熟，以二王为其杰出的代表。初唐书坛宗崇二王，工于草书的书家不乏其人，不仅书风沿袭晋人旧貌，形制、篇幅亦无大变化。自武周垂拱之年起，揭开了唐草构建的序幕。草书在篇幅上空前增大，宏篇巨制，时有出现。动辄数百字、上千字，使得作品沿横向急剧扩张，艺术魅力也因此更加绚丽多彩。造成了同一作品之内，在基本风格统一的前提下，艺术趣味的差异与多样化。典型者甚至如文章、音乐那样，启承转合判若分明。成于垂拱三年的皇皇巨帙《书谱》，便是这种笔墨浩翰的草书佳作。包世臣《艺舟双楫》这样分析《书谱》中书法随篇幅的变化：“篇端七、八百言，遵规矩而弊于拘束，雕疏为甚；‘东晋士人’以下千余言，渐会佳境，‘然消息多方’以下七、八百言，乃有思逸神飞之乐，至为合作；‘闻夫家有南威’以至篇末，则穷变态，合情调，心手双畅。然手敏有余，心闲不足，赏会既极，略近烂漫。”包世臣的这段分析，可谓公允妥贴，其余的唐代草书大幅之作，均不同程度合乎这一规律。即使《古诗四帖》这种以神运笔、心手两忘的草书佳作，也不例外。

草书是时间的艺术。它不像绘画那样可以多次着墨、设色。时间上的不可逆性使草书成为各种字体中最讲究即兴发挥的。如果说篇幅较小的作品在书家的一番经营之后，尚可全篇控制的话，那么，大幅的作品则是随着书写的渐渐展开而“神融笔畅”。因此，草书创作在时间上的展开使得书家心理随之波澜。草圣张旭以其奔腾不息的狂草对此作了淋漓尽致的诠释：“喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思幕、酣醉、无聊、不平、有动于心，必于草书焉发之。”草书又是空间的艺术。大幅的作品，艺术蕴含更加丰富，往往枯与润、浓与淡、滞涩与酣畅、紧密与疏朗、简率与严谨等等相映成趣，给书家提供了施展与宣泄的广阔舞台。

唐代草书篇幅的激增，不是孤立的现象，而是与用笔方式的变化相辅相成的。用笔方式包括执笔、运笔两方面。首先，唐代开始用高案写字，执笔姿势发生了改变。采用“(扌厌)、押、勾、格、抵”五字执笔法在与胸齐高的桌子上写字最为自然、灵活、实用。唐代书论对这种执笔法作了详细探讨。其次，执笔的变化带动了运笔的变化，所谓“四面停匀，八边具备”正是唐人对运笔的新要求。

沙孟海先生《古代书法执笔初探》一文对唐人用笔方式的变化提出过精辟的见解，同时，沙先生在列举五幅古代执笔图后指出：“以上各图，也无不是斜执笔管，从来未看到唐以前有笔管垂直如我们今天那样的。”晋代习俗是“席地而坐”，书写时或俯身于地，或手持卷册，笔管均是倾斜的，类似今天执钢笔的样子。到了唐代，书写采用了高案，这一习俗发生了变化，实际上，用笔的变化是很容易想象的。

这种看似外在的条件变化，对唐代草书书风的影响不可低估。垂直于纸面的执笔方式，使得中锋运笔成为自然之事。“四面停匀，八边具备”一语，显然是谈中锋运笔的。将晋唐草书作一比较，唐人对中锋使用之广泛一望而知。虽然，一般而言，自古以来运笔的主流是中锋，但草书产生之后，这一传统有淡化之势也是不争的事实。到了唐代，书家对中锋运笔重新给予了高度的重视。尤其如《古诗四帖》几乎通篇纯用中锋。前人称张旭以篆意入草书，大致是就此而言的。无独有偶，张旭的亲传弟子颜真卿行书有篆籀气，亦可视作唐人重中锋的佐证。偏侧则轻滑爽利，中锋则气壮力沉，后者无疑是符合唐人的审美取向的。这种用笔上的变化，不是对传统的简单回归，而是在草书中塑造盛唐气象的必由之路，它是一种开拓。这种开拓，在当时的书法理论中得到了充分反映。

考察唐代草书的发展过程，我们还发现其文辞内容也发生了逐渐远离实用、走向艺术表现的变化。

纵览前代草书，实用是处于第一位的。汉代史游的《急就章》是识字的课本。被奉为草书圭臬的王羲之《十七帖》也多为日常信札，虽然这些作品对草书艺术的追求是强烈的，但与实用的结合也是紧密而显见的。历经反复传抄的《千字文》，它的主要功用仍是孩童识字的教课书。到了智永，已经去唐不远，书《千字文》八百本布于江南诸寺。在这一奇特的文化壮举中，发扬草书艺术的意图已逐渐占据了主导地位，但作为字书的用意还是显而易见的。只有到了唐代，草书的点画使转才真正成为抽象的符号，作品的文辞才真正成为书法艺术赖以表现的载体。其中典型的代表自然是《古诗四帖》。

《古诗四帖》是现存法帖中第一篇抄录前贤诗文籍以表现书法美的草书佳作。这种在今天最常用的书法创作方式，在当时却无疑具有开拓之功。因为这种抄录，使文辞与书法的角色发生了相互变化，看似微不足道，实则从一个侧面反映了草书这门艺术的真正意义上的独立，在草书史上具有划时代的意义。再看其中所录诗文，前两首为庾信的《步虚词》，后两首为谢灵运的《王子晋赞》及《岩下一老公四五少年赞》。诗句所描绘的境界、人物与张旭的草书艺术天衣无缝般地契合。其中的“九芝盖”、“五云车”、“飘摇”、“烟霞”、“丹水”、“绛云”等字眼，无一言及凡物俗人，从而折射出张旭书学思想的大要，同时也可视作张旭其人性格的真实写照。

由此联想到后代的草书大家黄庭坚、王铎等人，他们的作品往往有意无意地遵守着一种文辞内容方面的规定性，即空灵的幻境，超尘脱俗的狂人、逸士。这一规定性，至少在理解下面这两个现象上是有意义的。第一，有唐一代对书法之重视，超过以往任何时代，专列书学，为国学之一，草书最适于表现浪漫、蓬勃的盛唐气象，而唐代取士的规范则是“楷法遒劲。”这无疑是由草书本身的艺术特征所决定的。第二，作为张旭的亲传弟子、郁勃飞动的《祭侄文稿》的作者颜真卿，最有条件继其师而成为一代草书大家，因为《祭侄文稿》除了字的结构尚未简约为草书符号外，其余简直就是草书。但颜真卿一生未涉草书半步，大概是草书的放荡不羁与其政界一品的地位相悖。而怀素、高闲等僧人却鼓努为力，舞弄狂草，一正一反，依然缘于草书自身的特点。

上述物质层面的变化，是唐代草书审美取向的要求，反过来，它对审美意识产生了深刻的影响。篇幅的增大，用笔方式的调整，使得草书创作更加挥洒自如，意态酣足。而文辞内容的拓展，则使草书艺术脱离了实用的羁绊。由此，草书就更适于表现想象，排遣情怀。